2016年11月15日下午。
第十届CCAA中国当代艺术奖在中央美术学院美术馆举行新闻发布会，公布评审结果。此界获得“最佳艺术家”、“最佳年轻艺术家”以及“杰出成就奖”的分别是曹斐、何翔宇、徐冰。
现场揭晓实录视频：
1978年出生于广州
1997年广州美院附中毕业
2001年广州美术学院毕业
现工作及生活在北京
奖项
2016年Apollo 40 under40提名
2010年入围Future Generation Art Prize，平丘克艺术中心，基辅，乌克兰
2010年入围HUGO BOSS奖
2006年CCAA中国年轻艺术家奖
最佳艺术家获奖词
1978年出生于中国广东。
1999年，曹斐创作了她的第一件影徐作品《失调257》。短片记录了她的朋友们，并探索了她所体验的中国城市生活的现状。曹斐属于成长于二十世纪九十年代、同疾速发展的经济和全球化作较劲的“新新人类”一代。之后，曹斐持续性地运用从摄影到电影等多种媒介进行创作涵盖嘻哈文化、当代音乐形式等话题，并涉及艺术史和纪录片传统。在2005年她创造了作品《谁的乌托邦?》，并凭借此作品于次年获得CCAA最佳年轻艺术家奖，在国内外开始获得关注。经过大量的研究，曹斐的创作开始针对中国城市迅速扩张和富裕化的局面进行批判。
在过去两年间，曹斐创造了多元的影作品，围绕自身的本土性展开多重叙事，这也使她的作品成为中国重要和必要的当代声音。这些作品探索了存在于被艺术家称为“魔都”居民中的集体意识，反讽和诙谐也内生于她的风格之中。曹斐的视角、观点的多元性、她立足于亲身体验发出的对于国际问题的持续批判和评价，都将她引向中西方艺术世界中一个重要而特殊的位置。她最新的作品立足于年轻一代的第一手经验，这代人已经发展出了一套特定的策略来战胜或远离错综复杂、瞬息万变、乃至充满间离感的当代城市社会。这些知识和经验赋予了曹斐的作品独特的质感，也使得曹斐成长为一位在国际上有知名度的艺术家，她参与了大中华地区、澳大利亚、美国和欧洲的主要展览。经过对曹斐作品的讨论，CCAA的评委会成员全体一致评选她为年度最佳艺术家奖的获得者。
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曹斐早年的创作环境在珠三角一带，与港澳地理上的接近使她有机会早早接触国外的流行文化一例如现在席卷全球的Hip-hop音乐(还有植根于其历史的身体语言)。早慧的她曾经在广州任职广告公司，在商业视觉语言和全球流通的文化的双重加持下，她的艺术实践不受狭义的地缘文化叙事影响(虽然她也难以避免他人以“南方”意象对她作品的阐释)，她具有足够自信，对其身处的日常环境的荒诞性，保持一种观察和享受的关系。
——刘秀仪
最佳年轻艺术家：何翔宇
1986年生于辽宁省宽甸县
2008年毕业于沈阳师范大学油画系
现工作生活于北京和柏林
最佳年轻艺术家获奖词
何翔宇的多媒体式创作，利用并通过现实境遇、身体感官等多重视角与层面，将他的思考、体验与实践转化为有明确针对性、实验性的视觉语言中，并精准给予呈现。他的作品既有着大体量、规模化的人工制造，如他的《可乐计划》，经过一年多的时间，将127吨的可口可乐提炼出40立方米的残渣；《坦克计划》动用了35个工人，花费两年多的时间将牛皮加工完成，这些作品意在对全球化的影响提出质疑。他的创作也具有微观叙事的分析，以及复数性的排列组合，如《口腔计划》；《智慧齿》等作品。在完成了大体量项目之后，何翔宇转向更为关注个人的创作，证明了他驾驭微小范围和表达沉静的才能。从这样的艺术发展我们可以看出他的巨大潜力，因此评委将最佳年轻艺术家的奖项授予何翔宇。
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“艺术是不纯洁的”，这是何翔宇一件作品的标题。在他眼中，即使是"安徒主童话"，也沾染着意识形态的痕迹。2011年的作品Sorry中，他用点亮的灯泡取代了直立在展培边上的一扇由不锈钢网制成的门板的把手。除却作为门把手的灯泡的触觉性与发光的灯泡本身所具有的视觉性之间的感官转换外，并不难洞悉其门板的防卫功能与这一特殊把手所具有的不安全感之间吊诡的政治隐喻。何翔宇认为，艺术中的政治就像汉堡里面的菜叶，它不是点缀，而是一种营养。另如，《献给她，扩音器》(2011)中毛泽东在开国大殿上的讲话录音，《马拉之死》(2011)中作为一种意识形态符号的“艾未未”，它们或许只是一种态度，但这个态度有时候也可以通向一个不可见的认知世界。因此，这些可见的元素并不是作为一个立场的标签，它也可以提供一个进入历史和现实及其复杂性的入口。但无论是没有言说主体的扩音器，还是硅胶制成的“艾未未”，在何翔宇这里，政治只是艺术的一个参数，它不是全部。说到底，贯穿何翔宇艺术实践的实际是一个物的逻辑，但更重要的是，物的逻辑本身也是他所针对或欲揭示的一个当代症状。即使是《口腔计划》，所依循的也是物的逻辑，在此艺术家自身实际上已经被物化或技术化了，但是，感官本身是反物质和反技术的。因此，有时候物本身并不一定承载价值，比如《铜》(2014)，无论形式，还是媒材，他认为这些并不指向某个象征或观念，就是一块纯粹的金属铜；但有时候，媒材本身的社会属性也是其语言系统中的一部分，就1象《橄榄油》中的橄榄油，《智慧塔》、《200克黄金，62克蛋白质》中的黄金，包括他最早的作品《完》(2010)中的象牙，以及《坦克计划》中的进口皮革，和《可乐计划》中的可乐，它们本身就负载着某种社会观念和价值。
要说牙齿作为媒材，其实并非始于《智慧塔》，在此之前他就已经用过了。只不过，这里使用的不是他自己的牙齿，而是象牙。2010年的《完》中，他用象牙制作了一副手铐。从象牙本身的价值到手铐的隐喻，社会性只是一种媒介。当它作为艺术作品成为一个观看对象的时候，它所承载的不是单纯的社会批判，而是一种类似奢侈品一样的象征美学。同样的逻辑，在《坦克计划》(2011-2013)电他调用了大量的资源，制作了一个庞大的坍塌在地上的皮坦克装置。何翔宇并不回避作品的政治隐射，虽然他最终放弃以1989年天※门事件中的坦克为底本，但还是融入了不少造型的母题。据他所说，所有原材料都是从意大利进口，整个制作由30名工人耗时两年完成，总成本达20余万美元。表面看上去，他就是制作了一个巨型的儿童玩具，但在我看来，这一超级景观更像是89后中国经济崛起和迅猛发展的一个历史缩影。而这样一种宏大叙事也体现在他最早的《可乐计划》(2009-2011)中。和《坦克计划》中的玩具坦克一样，可乐也是艺术家个人成长经验中的一部分。整个计划是在位于靠近中朝边境辽宁省的一个小城丹东完成的。艺术家和他的团队花了一年多时间，将127吨可口可乐通过烧煮，从中提炼出40立方米的熟渣。朋间，甚至还招来了公共安全、环境保护、消防卫生以及边境管制等相关部门的检查和罚款。有关这些，无论是从全球化反思，还是从社会介入的角度我们都不难赋予它一个解释，就像他用可乐誊录美国独立宣言，用可乐绘制中国古代山水画等一样。而这样一种宏大叙事实际上与《坦克计划》是一致的。但是，何翔宇自己更看重的是在物质性的转化中它所爆发的感官能量，即带给观众的一种生理性的反应。换句话说，他还是期待借助这个物的场域打开一个反思我们日常生活和社会机制的缺口。在这一点上，之后的《口腔计划》是一种延续，只是在这种延续中，他保留了个体经验的一面，而尽可能地祛除了背后的宏大叙事。
显然，对于何翔宇而言，政治和资本都不是一种负担。他也并不回避这些，甚至坦承这些都是当代艺术不可或缺的要素，但是，它们却不是他所针对的问题或实践的重心。特别是2013年以来，随着《口腔计划》持续深度的展开，他不仅不受制于意识形态体制和艺术系统，并迈向了一种更具普遍性的认知实践。而这也充分体现了何翔宇自身极具弹性的适应和控制能力。在大小、轻重、缓急、有无、虚实之间，他常常将自己逼至两个端点，但又有足够的能量和想象可以自由地穿梭在两极之间。这种蕴含着巨大张力的节奏在唤醒我们“沉睡”已久的感官秩序的同时，释放出了一个又一个超出我们日常经验的认知场域。
——鲁明军
杰出成就奖：徐冰
祖籍浙江温岭，1955生于中国重庆，长在北京。
1977年考入北京中央美术学院版画系，1981年毕业留校任教，1987年获得中央美院硕士学位。
1990年作为荣誉艺术家访美。
2007年回国就任中央美术学院副院长，教授，博导。现工作、生活于北京和纽约。
杰出成就奖获奖词
徐冰是中国当代艺术资深而又活跃的艺术家，他对艺术观念的深思、艺术方法的探索以及实践的连续性与系统性让人印象深刻。徐冰一方面努力尝试回答当代思想与文化的敏感问题，一方面深刻理解和使用中国深厚而复杂的传统文化，在打通中国传统文化和当代文化问题方面有突出的贡献。
在上个世纪80年代中期，他已经开始利用版画之“印痕”和“复数性”特性进行最早的当代艺术实践，进而从全新的视角思考中国古代和现代的文本文化，创作了方法独特的《天书》和《鬼打墙》等重要作品。而后他在美国又进一步思考东西方文化交流与误读的尴尬状态，由此形成了《后约全书》、《文化动物》、《新英文书法》等重要作品，借助中国身份和中国符号来表现当代思想观念，尤为突出的是他有批判精神。使用新的电脑媒介和网络资源，介入敏感而复杂的社会问题，依然保持了当代艺术家的创造活力。自2013年来，徐冰将《地书》系列出版成册，只有图形符号的文本使得任何文化和语言背景的人都能阅读。这对于语言学和视觉艺术都做出了重大贡献。
徐冰不仅仅是一位成功的艺术家，也深度投入在教育事业中，并曾担任中央美术学院副院长，以将他的艺术经验传授结下一代。
鉴于徐冰艺术作品的艺术高度，创新的频率，以及对中国或国际的影响力，特授予徐冰2016年CCAA杰出贡献奖。
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1980年代中期以来，徐冰是中国当代艺术领域最具代表性的艺术家之一。他早期的创作是“新潮美术”，以及1980年代中国现代艺术运动的重要组成部分，代表性的作品是1988年在中国美术馆展出的《天书》。从一开始，徐冰就十分着重观念化的表达，强调方法，重视语言实验，力图借助语言自身的内部批判来实现个人对文化现代性的思考。1990年代是徐冰创作的重要时期。其中，一条创作主线与艺术取向，是讨论全球化语境中，西方与非西方、西方与中国的文化冲突与身份问题，代表性的作品有《文化谈判》《文化动物》《何处惹尘埃》等。这一时期的作品隐含着双重的视角：一种是在“后冷战”、“后殖民”的视野下，审视西方的话语霸权；另一方面是从本土的文化立场，即1992年以后，中国新一轮的改革开放如何在全球化的语境下，尤其是在艺术与文化领域，应对在“与国际接轨”过程中的“身份焦虑”。这两种视角不是孤立的，而是时常交织在一起。2001年以后，徐冰的作品涉及多个话题，譬如立足于跨国资本主义与商业化的逻辑，思考地缘政治的冲突与经济发展的不平衡，以反思的视角审视全球在新世纪面临的环保、生态、文化交往等司题，如《烟草计划》《木、林、森》等。
徐冰的作品虽然涉猎多个主题，但在其个人的艺术发展谱系中，创作路径与语言的生成实质是十分严密的，并不断向前推进。就具体的创作来说，其中一条线索就以“文字”的观念化表达而展开。1985到1988年间，艺术家手工刻制了四千多个活字版编排印刷而成的《天书》。这些方块字，包括艺术家本人，都是无法认识的。因为这些“文字”丧失了阅读性，缺乏表慧功能，反而使作品背后隐藏的观念突显出来。在1980年代中朝如火如荼的反传统文化的背景下，《天书》因自身的解构色彩，为观众与批评家提供了广阔的阐述空间。1990年代中期的《中英文书法》提供了另一种理解汉字的方式。对于西方的观众来说，书写行为提供的是一种既熟悉又陌生的文化体验。在2001年的《鸟飞了》中，出现了400多只不同书体刻成的“鸟”。这些“鸟”有自身的存在逻辑，是以“毛泽东时代”以后的简体印刷向繁体、隶书、楷书、小篆一路演变，最后追述到远古象形文字的“鸟”。通过“鸟”，徐冰讨论了文字、图像、符号，以及东方化的思维方式与语言之间的独特关系。同样，《汉字的故事》则以动画的语言，生动、巧妙地表达了汉字背后的智慧。
另一条创作主线是立足于跨文化的语境，重新挖掘、审视中国的传统文化与视觉资源，并以当代艺术的语言与表达，转译、重构属于东方文化与审美观照中的“中国经验”。2004-2006年间，徐冰创作了《背后的故事》。这件作品呈现了两个不同的世界。在前面的世界中，观众所看到的是，一种典型的、充满了东方审美趣味的山水画。然而，后面的世界—在玻璃之后却最一些由干松枝、泥土、棉絮等材料所组成的装置。看上去，它们就像日常生活中的“垃圾”，悖论正在于，它们格格不入，却又完全不可分割。徐冰以新的展现与观看方式，描绘了中国古人如何超越形而下的世界，在山水之间，赋予其视觉秩序，构建审美与精神的世界。《芥子园画传》与《背后的故事》有异曲同工之妙。在徐冰看来，中国绘画最核心的部分是它的“符号性”表达。因为它能反映中国人的思维、看事情的方法，以及审美的态度。基于这种理念，《芥子园画传》集中了描绘世界万物的符号、偏旁部首，然后对其通过复印、拼贴的处理，重构了《芥子园山水卷》。事实上，后来的《桃花源理想》仍然是基于中西文化的差异，对东方化的审美与精神世界进行重新的叙事。在这一脉络的作品中，艺术家希望在新的文化语境中，促使“后传统”在当代生成的新的可能。
当然，徐冰的许多作品并不局限于上述两条线索，而是考虑当下人们普遍面对的一些生存境遇与现实问题，比如《地书》。《地书》系列的创作始于在不同航空公司的班机上搜集到的安全说明书，“机场的标志和各航空公司说明书的设计都以识图为主，用最低限度的文字说清楚一件比较复杂的事情。”从1999年开始，他搜集到上百张类似的说明书。直到2003年，当他看到口香糖包装纸上以三个小图表达“请将用过的胶状物扔在垃圾桶中”的意思，才真正兴起了以图形符号叙述一个完整故事的念头。于是，徐冰搜集符号的范围逐渐扩大到数学、化学、物理、乐图、舞谱、商标等专门领域，而随着互联网的迅速发展，使这个项目变得更加复杂和庞大，再后来，他开始借助这些符号，构建一个公共的、可超越文字的交流系统。2007-2010年，徐冰创作了《凤凰》。这件大型的装置长约45米、宽12米、高10米，重12吨。凤凰来源于中国的古老文化，在经历烈火的煎熬和痛苦的考验后得以重生。但是，这件作品的材料取自城市建设过程中的建筑废料，包括建材、建筑工程设备、劳动工具、建筑工人的生活用品等。这些材料为作品观念的生效提供了重要的意义索引作用。因为联系到中国1990年代以来高速的都市化进程，以及改革开放取得的巨大成果，“中国崛起”的缔造者实质离不开那些辛勤付出，但又默默无闻的劳动者，也包括郡些生活在都市边缘的农民工。因此，“凤凰”所带来的美好寓意，也是对这些劳动者的礼赞。
徐冰的作品始终有一份独特的冷静与理性，重视语言与修辞的内在逻辑，充满思辨，更重要的是保持着当代知识分子的反思性视角，有浓郁的人文情怀。
——何桂彦
